umfassend die Geschichte des Produktdesigns aus der Tradition der modernen angewandten Kunst und ihrer Stilprinzipien heraus. Umso mehr sticht ins Auge, dass damit im Kern eine Verlustgeschichte der Kunst zugunsten eines als unerfreulich konnotierten Siegeszugs des Designs plausibel gemacht werden soll. Dabei geht es Grasskamp vor allem mit Blick auf die Situation der Nachwendejahre nicht um das Design als gestalterische Praxis, folglich auch nicht um Design als Prozess des Entwerfens, sondern vorrangig um die gesellschaftliche Stellung der Akteure des Designs, mithin um die Rolle, die Designerinnen und Designern im vielstimmigen Konzert der kulturellen Produktionstätigkeiten einnehmen.

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Ihnen attestiert Grasskamp, ihre Arbeit unter Bedingungen eines dauernden Schielens auf zwei voneinander getrennte Bereiche zu vollziehen: Strebten sie einerseits nach ästhetischer Anerkennung als Künstlerinnen und Künstler, orientierten sie sich andererseits am ökonomischen Erfolg der Unternehmer. Viele versuchten daher, »mit einer Atelierphilosophie in einer Fabrikgesellschaft konkurrenzfähig«[10] zu sein. Hin- und hergerissen zwischen »ästhetischem Sendungsbewusstsein« und „Schaufenstereffekten« gelängen ihnen allenfalls »janusköpfige Waren«[11], so dass letztlich mit einer »Bewusstseinsspaltung«[12] zu rechnen sei.

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Damit ist aber nicht der Hauptvorwurf genannt, den Grasskamp an Designerinnen und Designer richtet. Dass diese zwischen allen Stühlen säßen und letztlich – mit pathologischem Ausgang? – daran verzweifelten, keine eindeutige berufliche Identität entwickeln zu können, sei nur Ausdruck einer grundlegenderen Problematik; und die ergäbe sich aus der gestalterischen Tätigkeit selbst. Grasskamp dazu: »Weil Designerprodukte